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言与思

学者王晓铧的网易博客

 
 
 

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陈军:论曹禺戏剧的诗化特色  

2012-11-21 10:42:44|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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曹禺先生是我国的戏剧大师,他的戏剧在历经半个多世纪后仍然具有强大的生命力,其原因之一就在于他的戏剧具有诗化特色,使其作品在实在的观照之上又增添了一种心灵与智慧的灵动与深邃。话剧本是一种舶来品,它的本身即具有诗性的因素,而在融入中国这样一个诗歌王国的过程中,这些诗意成分会受到一种刺激而得以彰显,幻化出不同凡响的绚烂之彩。我们以曹禺先生的几部作品为切入点,具体分析这位戏剧大家是如何挖掘、运用戏剧的诗歌特质,最终从文本到舞台各方面架起中国与西方之间的默契桥梁。

随着对戏剧研究的深入,学界已经意识到诗性乃是戏剧的本体属性之一,是剧作灵魂必不可少的成分。朱栋霖先生在《戏剧美学》一书中就提出重新认同诗本体的问题。在第二章第一节中他就罗列了从传统西方戏剧到现代戏剧发展过程中各个流派、各位大家对于此问题的论述。如亚里斯多德就把其戏剧研究专著称为《诗学》;黑格尔认为“戏剧无论在内容上还是在形式上都要成为最完美的整体,所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”现代派戏剧大师奥尼尔说过“戏剧最崇高和惟一有意义的功能便是对生活作诗的解释和富有象征的赞美,并把这种宗教传给人们。” 可见一个真正的剧作家,应该同时也是一个真正的诗人;而不是诗人的剧作家,正如约翰.霍华德.劳逊所说,“一个不是诗人的剧作家,只是半个剧作家。” 在坚定了这一理论基础之后我们来试分析曹禺先生戏剧作品中的诗化特色。

          一、 作品的理想化特色

王晓华在《压抑与憧憬——曹禺戏剧的深层结构》中指出:“曹禺前期戏剧的深层结构乃是闭锁的世界与理想国的对照与对立,因为曹禺前期戏剧的主体结构几乎毫无例外地是闭锁的世界,而在这闭锁的世界的边缘和裂缝中,则存在着充满亮色的‘天边外’,即昭示希望的理想国” 因此在曹禺的戏剧中,总有一个与现实世界平行、交错、隔离的理想世界。理想作为现实的补偿及补充,是人类不能忘却和拒绝的生活的呼唤,它站在比现实更飘渺虚无的层面,使人的生存奋斗具有诗意的指向。曹禺主要从两方面构筑他的理想世界:一是富有理想的人物,如周冲、打夯的工人、觉慧等;二是理想世界,亦即周冲所憧憬的海、天、帆,方达生迈向的“日出东来,满天的大红”,北京人所象征的自由的生活状态等。先来看看《雷雨》中周冲带给我们的是怎样一个理想国度。在第一幕中,周冲的出场是先闻其声,一句轻快的“四凤”,已使观众对他有了初步的了解。再来看看作者对他的描述:“他身体很小,却有着大的心,也有着一切孩子似的空想。他年青,才十七岁,他已经幻想过许多许多不可能的事实,他是在美的梦里活着的。现在他的眼睛欣喜地闪动着,脸色通红,冒着汗,他在笑。……”第三幕中他和四凤的那段富于诗意的对话:

“周 冲:  有时我就忘了现在,(梦幻地)忘了家。忘了你,忘了母亲,并且忘了我自己。我想,我像是在一个冬天的早晨,非常明亮的天空,……在无边的海上……哦,有一条轻得像海燕似的小帆船,在海风吹得紧,海上的空气闻得出有点腥,有点咸的时候,白色的帆张得满满地,像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞,飞,向着天边飞。那时天边只淡淡地浮着两三片白云,我们坐在船头,望着前面,前面就是我们的世界。对了,我同你,我们可以飞,飞到一个真真干净、快乐的地方。那里没有争执,没有虚伪,没有不平等……没有……”

四 凤:我们?

周 冲:  对了,我同你,我们可以飞,飞到一真真干净,快乐的地方,那里没有争执,没有虚伪没有不平等,没有,(头微仰,好像眼前就是么一个所在,忽然)你说好么?

无论从外表还是言语,周冲给人们留下的都是个热情正直,富有同情心、正义感,渴望平等、自由,追求理想爱情的青年形象。但他又与郁闷的“雷雨” 氛围极不协调,在《雷雨》人物的爱恨情仇中,做梦的周冲与他的理想是那样地不合时宜,他在污浊的环境中竟然做着超脱的梦。由此可见,周冲是作者理想的化身,是作者对未来的一点希望。

    再来看看《日出》中的方达生,曹禺在《日出 跋》中这样说道:“方达生不能代表《日出》中的理想人物,正如陈白露不是《日出》中的健全女性……方达生,那么一个永在‘心里头’或的书呆子(不通?),怀着一肚子的不合时宜,整日地思索斟酌长吁短叹, ……”这里曹禺说的方达生与周冲一样,都是这浑浊社会中的不可调和物,他蔑视所谓的上流社会的社交生活,同情下层人民的疾苦,为了找小东西他找遍了所有妓院,从卖报的哑巴那里买不需要的报纸并且不让他找钱,……但是他所做的并不能改变这罪恶的社会,他想要与金八一样的拼一拼,他相信“外面是太阳,是春天。”如果说想要改变这罪恶的社会,方达生显然不是理想人物,毕竟个人的力量是有限的,但是作者在他的身上还是寄予了希望,第四幕最后,打夯工人刚劲有力的唱着的:“日出东来,满天大红!”这样的理想时代正是作者希望人们去争取的、去获得的。

二、诗的意境的渲染

在展开讨论之前,我们先就诗的含义和其性质作一个简单的阐释。诗歌是文学体裁的一种,它以高度凝练的语言,形象地表达作者丰富的思想感情,集中反映了社会生活,并具有一定的节奏和韵律。

诗人郑敏曾经对于诗歌的本质和功能进行了概括,她认为诗歌的“主要特征是通过暗示、启发,向读者展现一个有深刻意义的境界。” 所以诗歌的内容可以是社会生活的一种写照,常常表现社会事件、问题的戏剧并不因为是写的现实而无法提升到诗歌的高度。关键是作者如何通过一件客观的事件或人物的主观境遇促使读者在这些描写的暗示下恍然大悟,而他们所悟到的道理总是直接或者间接地与历史时代、社会环境有关即可。这种是否可以提升的关键在于作者自己对于人生事态的体悟与下笔创作的功力。

曹禺先生的剧作被部分人称为“问题剧”,因此就想当然地推定他的作品是现实主义的作品,这是不负责任的一种简单、机械的判定。因为作者在描写现实生活之外,总是在竭力的布置“另外一个天地”,这常常是“一个梦境”,让读者在诗的意境中感受作品。回到文本,《家》在具体人物的情爱纠葛与时代背景的侧面提及之时精心设置了许多诗意盎然的场景,如高府办喜事时包蕴觉新思念、瑞珏希望与梅表姐痛苦等种种情绪的梅园,宛然一个与现实并行的人类灵魂的世界的写照。

“是梅花正开的时候,高府花园里的梅花也开得这般茂盛了。但是园子里却非常寂寞,寂寞到看不见一个人影,就任它冷冷清清地散溢着幽香。那一丛丛的梅树远远望过去,像雪林,像冰谷,泛漾于宁静的天空,冷艳而沉穆,如若静女。

初春的天气,相当暖和。湖水明净,闪耀着那映在衣中的花影。一切都是静悄悄的,悔花也将在做她的梦

这时,高府里整个是一片喧闹,只有这园子是另外的一个天地,是一个梦境。这屋子里的主人们多半都不大喜欢梅花的,而那真爱梅花的人却为了别的事困住了身子,不能到园子里来。”

简单的开头寓意深刻,寂寞的园子,茂盛的梅花与热闹的洞房形成一种让人心碎的对照。无辜的令人心疼的瑞珏对于将来的美好希冀就像开得繁盛的大片梅花一般热烈,梅表姐这个爱情中的失意人拥有的却只有无人记取的寂寞,夹在其中的觉新是这两个世界的承担者,给予他的痛苦相应的也是双重的,他要违心配合那表面的繁华,保护瑞珏对这段婚姻正常的渴望,同时还要面对自己内心对于梅表姐的爱恋与内疚,这三者的感情都是在“热闹”而又寂寞的梅园中得以体现的。还有结尾瑞珏离去的一场,这一幕有家人的冷暖,封建家庭的虚伪、金钱势力的残酷等实在的描写,但是更多的是在渲染一种气氛。

“一片银光反射进来,屋内突然明亮。窗外浩浩无际的大雪洒落下来,盖满了远处的坑谷和高陵,雪压低了树梢,左面的坟堆也渐渐平坦,大地是一片皓白。”

“外面杜鹃一声声凄婉而痛彻地鸣唱着。”

“窗外正落着漫天的大雪。”

真正热爱生活的无辜人儿却在传递生命之火之际别剥夺生存下去的权利,生活刚刚向她揭开的一点希望的亮光如此迅疾地重被黑暗压死,一切成空。瑞珏死去的环境大雪纷飞、杜娟哀鸣,冷清哀婉是她生命中最后的光景,生命的重心――觉新,虽然瑞珏在最后一刻等到了他,但那种孤独和不甘与寂静雪景中杜鹃带血的啼鸣相呼应,将整个场景笼罩在凄凉的氛围之中,仿佛一首凄美的哀诗。

又如《北京人》的第一幕置景提示语,洋洋洒洒近两千言,围绕小花厅把曾家大少奶奶曾思懿的卧房,文清的睡房,曾老太爷的寝室、小书斋和大客厅的陈设:古老的苏钟、玉如意、盆景兰,红宝石古瓶,玻璃鱼缸,董其昌的行书条幅,垂着黄丝穗的七弦琴……铺写的生动逼真,层次井然;曾家当年的气派,峥嵘的往昔,历历在目,但屋内的清冷沉闷,天空断断续续的哨声,胡同里传来的小车单调的“孜妞妞,孜妞妞”的声音以及磨刀剪的人烂旧的喇叭“唔瓦哈哈”的吼声,无一不与曾家的“气派”形成鲜明强烈的反差,预示着曾家的衰败没落。这段文字犹如一篇深沉的散文诗,将整个故事陇上一层这些场景的设置并不仅仅是戏剧创作中的一种简单的时空的交待,它是与剧作的主题,作者的用意融为一体、同为血肉的。这种如盐在水的渗透营造的正是一种超越俗世生活的诗意氛围,他达到了一种对于全文高度的诗性关照,而不仅仅是几句带有诗歌意味的语句的运用,形成这种情况的根本原因是由于作者对于人生的感悟已经达到了一种诗人的高度,这种俯瞰的视角才会使作品得到升华。

三、作品的内向抒情性

中国文学富有抒情的传统,强调寓理于情,讲究情与理的统一。曹禺的审美追求并不是一般的去再现生活的真实,而是在剧作中熔铸着作家对生活的独特感受、深沉思考,从而展现出一幅幅“情理交融”的诗意境界。

曹禺戏剧的内向化抒情,首先表现在他致力于展现人物的心灵的发展过程。阅读曹禺的作品给读者强烈震撼的往往不是外在的行为冲突,而是人物内心的自我纠缠。给他笔下的主人公致命一击的,也往往不是外在的力量,而是人物自身难以摆脱的心灵的魔力。这使曹禺笔下的人物充满了生命的活力,而少有脸谱化的倾向,使我们能够从舞台上看到人物活的灵魂。于是我们在《日出》中看到了由理想发展到现实的陈白露,在《原野》里看到了在文化与个人的争执中陷入迷狂的仇虎,在《北京人》中看到了曾文清灵魂深处的颤抖,在《家》中体会到觉慧对自由平等生活的追寻……

其次承担这种内向抒情性的是人物内心的独白与人物之间的对话。在人类所有创作物中,语言恐怕要算是最神奇的一种了,它捉不住,摸不着,没有实体存在,但是它却能幻化出一切。尽管语言有如此大的魔力,可是想要将其充分驾驭而得心应手的使用,也并非一件易事。因为各种创作文体自身特征要求的不同,每一种文学体裁自有不同的语言使用的原则,但一般说来,剧作家面前的困难似乎要更多一些。在西方的传统戏剧中总会有一些合唱者在故事之外以旁观的身份进行抒情,中国的戏曲当中几乎比比可见人物内心情感的抒发,因为代言体与写意性的特点使这种“唱”响内心的方法大大的发挥作用,对于走进人物有着至关重要的作用。在曹禺作品中给读者留下印象比较深刻的内心独白十分多见,例如《雷雨》当中深得作者喜爱的繁漪是一个敢爱敢恨的女人,她的内心天地是十分激荡丰富的。在第二幕中,那段堪称经典的独白,简直就是对自己内心愤懑与渴望的情感抒发。

“热极了,闷极了,这里真是再也不能住的。我希望,我今天变成火山的口,热烈地冒一次,什么都烧个干净,当时我就掉在冰川里,冻成死灰,一生只热热地烧一次,也就算够了。我过去的是完了,希望大概也是死了的,哼,什么我都预备好了,来吧,恨我的人,来吧,叫我失望的人,叫我嫉妒的人,都来吧,我在等候你们。”

这种冷热刺激十分强烈,爱憎情感十分分明的独白语言正是这样一个洋溢着活力却被时时压抑的女性主观的记录。它把繁漪那种身兼情人和继母的双重身份,那种不敢爱,不敢恨,却又想燃烧自己,追求一回属于自己的真爱的尴尬处境表现得淋漓尽致,也把她“爱起你来像团火”,“恨起你来也像一团火”的“雷雨”般的个性都渗透在这诗句里。

《家》中新婚一场,瑞珏与觉新二人充满感情的自我剖析,事件性很浓、节奏紧张,但作者却巧妙的运用了大段的人物内心独白,给段落赋予了浓浓的诗意与节拍放缓的调节。新婚之夜,各怀心思,情绪纷乱。闹房的人们已经散去,冷清落寞之中他们有的只是自身的孤寂和凄惶。新郎临窗而立,月光皎皎,梅花灿白,湖水粼粼,冷树疏影,勾起他对情人梅的思念:“唉,梅呀,为什么这个人不是你?”而对眼前需要抚慰、期待温存的新娘他却视若陌路,想到“活着真没有一件如意的事;你要的是你得不到的,你得到的又是你不要的”,就连那“敷衍”应付也“不忍” 、“不愿”了。孤坐床沿的瑞珏,耳畔传来杜鹃声声啼血的呼唤,却听不到新郎半句爱怜的话语,心中焦忧、惶惑:“他……他想些甚么哪?这样一声长叹!天多冷,靠着窗,还望些甚么哪?夜已过了大半!”静寂和难堪之中她多次欲言又止,总是没有勇气开口,惟有在内心顾念那个还不肯认她的新郎。此刻,两个人就是这样既挨得近,又隔得远;近得彼此能听见心跳,远得相互难以答言。曹禺让他们尽情倾吐着情感的心语,让我们感受到人物灵魂深处的颤栗。上面提到的内心独白的手法,并不可多用滥用,曹禺注意到了这一点,因此他会设计许多暗示性的语言细节,在意识性的话语下表露人物难以被人见到的广大的无意识的世界。因此作者又在剧作运用到潜台词,是指言中有言,意中有意,弦外有音它的作用是使语言简练而含义丰富,通过潜台词可以窥见人物丰富的内心世界。潜台词运用的十分精彩的就是《家》中侍萍与周萍见面的时刻,人物想要直接表达情感的冲动与顾及现实的压抑、控制的冲撞十分有动感,对于读者的感染力量很是震撼的。“鲁侍萍:(大哭)这真是一群强盗!(走至周萍面前)你是萍,……凭――凭什么打我的儿子!”这种省略、停顿、紧承技巧的高度综合使用才凝练出这样一句看似简单但却意味深长的一句对白,厚实积蕴的力量在一个小小的缺口得到了畅快的爆发。

四、诗句和音乐的嵌入

在诗剧或歌剧中固然有诗,在话剧中也一样有诗,任何剧作家都以语言作为塑造舞台形象的艺术手段之一,只要他有理想有热情,对于所描写的剧中人物的生活和斗争有深刻的认识和真实的体会,不管他用韵文或散文,其中总会或多或少包含着真正的诗,而且任何剧作都必须或多或少含有诗意,才能引起读者和观众的丰富的想象,从而领悟主题思想的内在含义。

曹禺是一个中西素养都皆为深厚的文人,具有较深的诗歌素养,他时常借用我国古典诗词以渲染生活气氛和表达人物心情。如《北京人》的第二幕,曾家的小花厅里,孤灯昏黄,秋寒袭人,曾霆正诵读着《秋声赋》: “……嗟夫,草木无情,有时飘零,人为动物,惟物之灵,百忧感其心,万事劳其形,有动乎中,必摇其精。而况思其力之所不及,忧其智之所不能。……人世凄冷的景象,烘托出曾家清冷寥落的气氛。静寂暗夜,文清哀声独呤《钗头凤》:“……东风恶,欢情薄,一杯愁绪,几年离索。错,错,错!……”虽短短几句,却借陆游之口吐露出他对不幸婚姻的怨恨与无奈;《家》第二幕中,觉慧和鸣凤在月光下共同吟诵苏轼的《水调歌头》,

“觉 慧:(快意地)明月几时有,

  凤:(低声,自然地)把酒问青天。

  慧:(惊异地望望她)不知天上宫阙。

凤:(望着月)今昔是何年。……月光照着她苍白的脸,湛静而清丽,梦一般迷惘的眼,露出内心的渴望)

觉慧:(也举头仰望)起舞弄清影。

鸣凤:(缓缓地)何似在人间。

觉 慧:(回首惊望,天,你怎么读了一遍)你就——(忽然)你顶喜欢哪一句?

鸣凤:(含着深沉的情感)末了,但愿人长久,千里共蝉娟。”……

一举一动,就在这不经意间流露出两人的真挚情感,最后的“但愿人长久,千里共婵娟”寄予两人对未来的美好向往;《北京人》的题记是那两句人人皆知但并不一定能够有深刻体会的诗句“海内存知己,天涯若比邻。” ;《日出》的题记是老子《道德经》第七十七章中“天之道其犹张弓与?高者抑之,下者举之,有余者损之,不足者补之。天之道损有余而补不足,人之道则不然——损不足以奉有余。”……这些凝练着中华五千年智慧的“圣人之言” 在曹禺的笔下运用自如,可见中国传统文化对他影响之深。不仅如此,曹禺的戏剧中还经常运用音乐来制造舞台氛围。如《雷雨》的序幕与尾声中那充满宗教色彩的教堂合唱弥散声与大风琴声,中和了人类种种欲望的挣扎与痛苦,仿佛给读者送去心灵经过苦难洗涤之后的净化。《日出》中,在第二幕、第四幕中隐约出现的工人打夯声“Heng-Heng-Hei,Heng-Heng-Hei……”,还有夯歌《小海号》、《轴号》,“……如一群含者愤怒的冤魂,抑郁暗塞地哼着,充满了警戒和恐吓。他们用一种原始的语言来唱出他们的忧郁,痛苦,悲哀和奋斗中的严肃,……” 。《北京人》中胡同里传来的小车单调的“孜妞妞,孜妞妞”的声音以及磨刀剪的人烂旧的喇叭“唔瓦哈哈”的吼声,始终贯穿着小贩吆喝叫卖的市声;算命瞎子的铜钲,独轮小车的轮轴声,更锣梆子声等等,这些几乎刺耳的令人心烦的噪杂声,与曾家的“气派”形成鲜明强烈的反差,同时也向观众预示着曾家的衰败没落。总之,诗句或者音乐的化用都是处于作者对于作品整体诗性追求的。吕荧在《曹禺的创作道路》中这样写到:“真正的剧,伟大的剧,同时也是诗。” 而这种诗化了的戏剧正是靠这些匠心独运的细节来实现的。曹禺将诗句引用在我国话剧创作中是一个大胆的尝试,应该说这是相当成功的尝试,因为最适宜于表现剧中人物的思想情感并且具有戏剧性的语言,只能是诗而不是散文。

海德格尔说过“诗歌与哲学是近邻”,这是因为“哲学需要诗魂去其涩味,诗需要哲学的舍利子始能‘意永’。” 同样获得了哲学深意的诗性在曹禺笔下被化用到了人间烟火味很浓的戏剧之内,并且十分契合。这就使戏剧所提出的问题也有了人性、哲理的高度,使观众在历史人物,特定时代的外壳之中窥见了现代世界所面临的种种价值,读出了自己存在的终极意味。由此,曹禺的作品得以常青。

参考文献:

朱栋霖、王文英著《戏剧美学》江苏文艺出版社 19918月第一版

朱栋霖、王文英著《戏剧美学》江苏文艺出版社 19918月第一版 第9

朱栋霖、王文英著《戏剧美学》江苏文艺出版社 19918月第一版 第14

劳逊 《戏剧与电影的剧作理论与技巧》人民文学出版社 1994年版第373

王晓华《压抑与憧憬》[M].中国社会科学出版社 2001

郑敏《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》北京大学出版社 19992月第一版第4

选自《曹禺研究资料》中国戏剧出版社1991年版第306

郑敏《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》北京大学出版社 19992月第一版第4

 

 

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